艺

术

家

黄格胜,壮族，教授，中国致公党中央副主席、中国美术家协会副主席、广西壮族自治区政协副主席、全国政协常委、致公党广西区委主委、广西艺术学院院长、漓江画派促进会会长，国务院特殊津贴专家、全国高校教学名师、八桂学者。

　　黄格胜擅中国画，尤擅山水画。他于1985年创作的《漓江百里图》被誉为漓江画派的开山之作；2005年，他的作品《漓江烟雨》随“神舟六号”遨游太空；2006年应美国国会图书馆邀请在该馆举办个人画册《漓江百景图》的首发、收藏仪式及学术讲座，成为中国画家登上美国国会图书馆讲坛第一人。2004年自治区党委成立漓江画派促进会，黄格胜担任会长，组织和带领漓江画派画家开展了一系列学术、宣传活动，为贯彻落实自治区党委扶持和培育漓江画派、建设民族文化强区的文化战略、提高漓江画派的艺术创作水准、扩大漓江画派的影响做出了突出的贡献。同时，他专心创作，成果丰厚，其山水画在中国画坛占有非常重要的地位，代表了漓江画派的艺术创作水准。他在今年耗时近一年时间创作的国画巨制《壮锦》，将其艺术创作的水准推向了新的高峰。

　　黄格胜教授同时也是一位全国著名的美术教育家。他坚持站在教学第一线，除了担任广西艺术学院研究生导师以外，还担任中国国家画院黄格胜工作室、漓江画派艺术研究院黄格胜工作室的导师，为漓江画派乃至全国培养了一大批高质量的中国画人才。2007年被教育部评为“全国高校名师”，他主讲的“国画山水写生”被评为国家级精品课程；2008年以他为学术带头人的“中国山水画教学团队”获得国家级教学团队和广西壮族自治区级教学团队；2011年被聘为广西壮族自治区“八桂学者”。

新

时

期

广

西

美

术

的

卓

越

代

表

黄格胜后来回忆他创作《漓江百里图》时说：“《漓江百里图》创作念头起自一件小事：中国地图出版社请我以国画形式画一幅桂林旅游路线图，我想既如此，我何不画一幅漓江的全景图呢?尽管画漓江的画家很多，佳作不少，但从头到尾全面反映漓江风光的大型长卷却还没有，这是历史赋予我们这一代人的一个机缘，也是一份责任。”

　　很显然，当时年仅32岁的黄格胜已经意识到：他能创造历史，他要创造历史，他在创造历史。这个念头燃烧着他，“我为我的这一发现激动了。我认定这是一个千载难逢的机会，我一定要逮住，哪怕为之付出毕生的精力和巨大的代价!这时，那些自小就有的愿望也更加明确具体了。一些设想在我心中烈火般的燃烧着：画，画一幅漓江全景图，要大，要长，要全，要站在古人、前人、今人已有的高度上去画!这念头一经产生，就如影随身，再也摆脱不开了。强烈的创作欲望使我兴奋，激动，焦灼不安。”

　　今年正值《漓江百里图》诞生20周年。20年过去了，“她的影响力未因时间的推移而消逝，反而越来越凸现出她的现实意义和历史意义。”

　　一个事件，只有放在历史的河流中，才能真正衡量出它的份量、意义、价值与影响。黄格胜意识到他在创造历史，但是，他创造出的是一种怎样的历史，他在当时却估计不足。不仅他自己，当时恐怕谁也没有认识到这个事件所具有的重大的历史性意义。正如莫奈的《日出·印象》成为印象画派崛起画坛的一个标志，《漓江百里图》成为漓江画派崛起当代中国画坛的一个标志。然而，这两件事当然并不完全等同。《日出·印象》在她展出后即被用以称呼、概括、代表她的那一批同类。而《漓江百里图》则是在她诞生将近20年后，才确立了她在漓江画派中的经典意义和“创派”地位。苏旅指出：“《漓江百里图》是第一幅真正把漓江、把广西的自然地域环境、民族文化特色当作研究对象的美术作品，是‘漓江画派’真正的开山之作。画家最早意识到了漓江的巨大艺术潜力和价值，并立志在其中寻找符合漓江自然和文化生态的艺术语言和表现风格。为此画家数十次进出漓江两岸，画了无数的线条和水墨写生。我甚至认为黄格胜的超一流写生能力就是在创作《漓江百里图》中苦练出来的。……其磅礴的气势、艺术的激情、自然的表现、时代的气息，即使在今天，依然是‘漓江画派’成长道路上不可替代的里程碑和代表作。”当年黄格胜意识到他在创造历史，只是对于“自古而今，竟没有一幅较全面完整地表现桂林山水的长卷全景图”这一历史而发，他未曾想到，也不可能有这样一个“野心”：用《漓江百里图》来创造一个画派或者创造一个时代。但是《漓江百里图》创造的历史，绝不仅仅是“第一幅较全面完整地表现桂林山水的长卷全景图”而已。20年的历史，今天的现实，艺术的实践，都证明了《漓江百里图》创造的是一个画派的历史，一个时代的历史。从这个意义上来说，称之为桂林山水的一篇波澜壮阔的宏伟史诗，漓江风光的一首雄浑奇丽的交响乐曲，当非过誉。这里不拟展开论述《漓江百里图》，因为那已超出本文的讨论范围，是另一篇文章的任务了。至于《漓江百里图》所取得的巨大成就，我想可以概括为如下几点：

　　其一，她首次以绘画的形式全面而完整地表现了桂林漓江的旖旎动人的景致。

　　其二，广泛师法，充分吸取了前人和同时代艺术家表现漓江的艺术成就，为我所用，兼容并取，成为表现漓江的集大成之作。

　　其三，认真观察写生，为真实再现漓江山水的本质面貌和精神，大胆探索，创造出新的皴法等形式语言，为表现广西的山川风物，为丰富祖国传统的山水画语言体系等，做出了重要的贡献。

　　其四，突破中国古代长卷的“四季”时空观，创造性地发明了“昼夜”山水。传统长卷的时空观，是在长卷的展开中，显示出四季的更替，这样的好处非常明显，就是能把季节变化下的四时美景集于一卷。黄格胜开始时也打算采取这种表现方法。后来，他考虑到，桂林虽属亚热带气候，然地理位置偏南，四季的变化不如长江黄河流域明显;冬天偶有雪，都不大，而且这里的山拔地而起，几乎也留不住雪。因此，四季中的漓江变化并不显著。经过反复思量，作者决定，采用从朝至夜的方式来表现24小时中漓江景色的变化。作者这种不盲目因袭前人，而是独辟蹊径的求索，是勇敢的，可贵的，实践证明，也是极为成功的。而且，一日漓江，也符合人们通常乘船游览漓江的时间，当然，这只是巧合而已。更重要的是，他在一天之中，力求包容四季。漓江的朝暾、暮霭、烟霞云雾、风云突变、雷电交加、暴雨倾盆、霁色晴明，都表现得淋漓尽致。

　　其五，“夜景山水”的创造。古今中外，极少有画家描绘夜色下的大自然。道理很简单，夜幕之下，大自然一片混沌，色与形都失去了分辨(夜色下的都市或室内算不得大自然)。诗人当然一样可以高咏，画家的笔可就很难描写了。李可染的部分作品，特别是表现漓江的作品，虽有“江山如此多黑”一说，但他表现的是逆光视角下的景色，不是夜景;黄宾虹晚年的作品虽多用宿墨、层层积染，给人如入夜山之感，但那是他独创的风格，并非为表现夜色下的山水而作。因此，夜景山水，可谓黄格胜的一大创造，它朦胧、混沌，但又并非漆黑一团，而是依稀隐约，深邃沉厚，给人以强烈的视觉冲击力和不寻常的审美感受。为人类的艺术实践做出了有益的尝试，为中国的山水画贡献了新的美学境界。

　　其六，高潮迭起的戏剧性表现手法。长卷因其长度，不能一览无余，而必须在时间的流逝中阅读感受。因此，长度过长，容易使人心生厌倦。所以画家一般不轻易为之，即使画，也都控制在一定的限度之内。著名的王希孟《千里江山图卷》和黄公望《富春山居图卷》的长度分别为1191.5cm和不到1000cm。象《漓江百里图》这样长达20000cm的巨幅，不是绝无仅有，但也是屈指可数。观看这样的长卷，在它的展开中，在阅读的过程中，产生审美疲劳是非常容易的。为此，作者借鉴叙事文学里的营造高潮的手法，整幅长卷波澜起伏，高潮迭起，使得观者的心情为之摇荡激动，心潮难平。特别是画中暴风雨和暮夜两节，予人以极其强烈的震慑。故而，此卷虽长，却不仅没有一点视觉疲劳，而是只怕它结束。这种快感，仿佛阅读情节曲折惊险的小说。就我所读的绘画长卷，很少能在这方面与之媲美的。

　　《漓江百里图》不是黄格胜画漓江山水的开始，也不是结束。在此后的20年里，他每年都到漓江写生、创作，至今依然。他后来的漓江山水画，当然有超越《漓江百里图》的地方，但那只是在某一个层面上。从整体看，毫无疑问，《漓江百里图》不仅是他个人创作的一个高峰，也是古今描绘漓江题材的绘画作品的一个难以逾越的高峰。

　　黄格胜曾经写道：“我是在桂北山区长大的，对美妙神奇的桂林山水，有着特殊的感情。我从小就有一种要歌颂它、表现它的强烈愿望。也许正是这个原因，我从幼年就操起了画笔。”从创作《漓江百里图》的严肃认真的态度中，可以感受到他对艺术的真诚和执著，对自然的热爱与激情，对人生的信念和坦荡。以《漓江百里图》为契机，黄格胜创作了大量的桂林以至广西山水。20多年来，他的足迹踏遍了八桂大地。他坚信生活是艺术的泉源，写生因此成为他的基本功课。这在时下流行的现代、后现代主义者的观念看来，似乎太过于保守，甚至古板。但是，黄格胜坚守着自己的思想，不为时风所动。他坚持下乡，跟乡民们同吃同住。他的写生过程，他的下乡体验，决非一般的那种采风，或者在城市里待腻味了，到乡下去尝尝鲜。他的下乡体验使许多同行者深感“恐惧”。有一次，他带着几个学生下乡写生，结果，由于农村生活过于艰苦，那几个“少壮派”的学生或者因不适而病倒，或者因不适而中途开溜，最后，只有他一人坚持到预定的时间健康返回。黄格胜认为，要表现农民，表现农村，表现农民生活、劳作于其上的土地，表现他们的生存方式、生存环境，表现他们的欢愉哀愁，表现他们的生涯，表现他们的人格———现在我已很少听到有人提到农民的人格———就需要真正了解他们，爱他们，“带着深厚的‘无产阶级’的感情去倾情地表现他们。”“我跟村民换烟抽而呛出眼泪;我和村民光着膀子猜拳喝醉了就地一横;听他们无休止地唠叨或大发牢骚，关心他们的痛痒……”。在一个羡慕或追逐所谓的“小资情调”、所谓的“白领阶层”的社会里，“无产阶级”除了在文件和严肃庄重的文章里之外，已越来越少被人提及，似乎经过20多年的改革开放，中国已经“稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实”，大家都成“有产阶级”了。有产阶级们下乡旅游，那叫“观光”、“休闲”，带回去的是漂亮的相片。黄格胜们不然，下乡不是观光、休闲，而是回到了自己的出生地点，回到了自己的真正家园，回到了自己的孩童时代，回到了真正的自我。“只要到了乡间，黄格胜颇有些似一头逃脱城市栅栏的孤狼回到山林之中，那种解脱感、自由感、幸福感恐非一般游山玩水的俗世画家所能体会。”

　　苏旅的这个比喻实在太精彩太准确了。正因此，黄格胜的山水画上即使不见人影，却依稀可见人活动的痕迹，隐约可感人的精神气息浮动其中。显然，这已并非昔日文人之赏玩自然，或者发思古之幽情，或者叹隐居之可羡，而标榜厌世以示自身的清高。黄格胜的作品充溢着我们身处的这个新的时代的气息，没有已经过时的臭腐的所谓文人气，而是洋溢着清新、活泼、浓郁的生活气息。“我的画首先是入世的，而且人间烟火味越浓越好，这些题材是我看得见，摸得着，嗅得到的，越土越好，土得掉渣;越俗越好，俗得到位。我觉得越‘土’越有‘洋’味;越‘俗’越有‘雅’趣。所以我多到那些连公路都不通，极少被现代文明所‘污染’的地方去写生。也许，若干年后我可以为研究这一阶段的农业文明提供素材。”这最后一句话道出了黄格胜的另外一个抱负。纵观当代画家，以乡村为创作的主要对象的并不少见，但象黄格胜这样，还有着另一层深意寄寓其中，却不多见。虽然他很谦虚，只是说“提供素材”。

　　对于“土”和“俗”的自觉追求，创造了黄格胜作品深沉的乡土意识和非同一般的田园意味。在其背后，在平淡的内层，有一种令人不易觉察的忧伤和怅惘。这种忧伤和怅惘是如此之隐蔽，如此之微婉，几乎无人能感觉到体会出。我虽然没有和作者交换过这方面的看法，甚至我想作者本人也许不会承认我的这种读法。但是，它确确实实存在。我认为，它之存在而不为作者本人察觉，那只是因为它暗藏于作者的潜意识深处。那么它源于何处?心理学家认为，童年的经历对人的一生成长有着关键性的影响(更有认为有决定性作用的)。对于象黄格胜这样，出生于1950年，经历过“三年饥谨”年代、经历过“文革”，那些年代的阴影是一辈子也挥之不去的。在阅读晚年的巴金时，我常常被巴金那刻骨铭心、纠缠灵魂的痛苦深深震颤。晚年的巴金虽足以享受一生中难得的安详的时光，且已达到他个人一生荣誉的巅峰，但是，他却绝对没有许多老人的那种平静满足，相反，他的整个心灵和灵魂都浸泡在无边无际的痛苦的深渊。持续终生的热情与文革带来的痛苦煎熬着这个老人。然而，他仍以罕见的无比顽强的毅力，写下了代表他一生创作的最大成就的5卷《随想录》，由此，他成为当代中国的良心。面对黄格胜的作品，我不可能把它们与牧歌等而视之，因为我不可能忘记产生它们的历史和现实的土壤，我更不可能忘记创造它们的作者的个人的经历。当然，这也并不就意味着我们一定要把一切都联系到那个年代。重要的是，这片土地，她承载过这样的一段历史，在她身上，已然深深打上历史的烙印。这已经是人化的自然，而非原初的自然。所谓“土”、所谓“俗”，绝非没有受到过污染，更重要的是，它们深刻地体现了人文关怀，表达了对于自然的敬畏、对于人性的反思与关注。敬畏自然，意味着人类必须妥善处理与自然的关系，不能以为自己可以凌驾于大自然之上，支配自然，奴役自然。反思人性，关注人性，就是对淳厚、朴素、善良、真诚的人性的讴歌与赞美。实际上，可以说，这两者的共同点就是对于和谐之精神、和谐之美的追求：人与自然的和谐，人与人的和谐。正是基于这一追求，黄格胜倾情于致力于古镇旧圩、山寨村落的表现。因为他发现，作为人与自然、人与人相处的最融洽、最和谐的地方，古镇旧圩、山寨村落可以说，几乎是完美地体现了和谐的理想。其中的老房子，大多经历了几百年的沧桑洗礼，虽然破旧甚至衰敝，却依然传达出几许温馨，散发出一缕缕感人的情愫。在黄格胜的桂林山水画中不断加强的田园感和乡土味，到这些表现老房子的作品中，则成为画面的主调。不过，这种田园感和乡土味，不仅深深地刻上了我们民族的历史和遭遇，隐含着千百年来生活在这片土地上的农人们的苦涩的欢乐，他们的顽强坚韧的生命力，他们的沉默厚重，而且，如前所说，还体现了或暗含了作者对于时代、对于土地、对于农人、对于人性的新的思索。当然，其中也不乏闲散悠远之作。因此，这些作品的意蕴极其丰厚繁富。但是，必须指出，以上所言，决不表明黄格胜作品的指向就是过去，恰恰相反，他的立足点是现在，而他的指向则是未来。他对于过去的这种潜意识的沉思，完全是从未来着眼的。正因此，我们阅读他的表现古镇旧圩的作品，也许会产生一些怀旧的情绪，但显然怀旧并非它们的主调。它们更让我们思考：我们的现实、我们的将来。他的这些作品，不论其思想内涵，还是艺术成就，都已经超越了他的以《漓江百里图》为代表的桂林山水作品，标志着他绘画艺术的第二个高峰。

　　一个人一生中，在绘画艺术方面能取得这两个高峰中的任何一个，已足以传世而不朽。然而，对于已经取得这两个成就的黄格胜来说，它们只是他的人生和艺术追求的必然性的阶段性的产物，固然值得一书，但并不足以傲人。他以平淡的心境看待这一切，他还在不懈探索，创造自己艺术人生的新的高峰。

　　最后，我们还要特别提到作者的小品画。小品，只是指作品的尺寸而言，并非指作品的气势。犹如散文，小品者，谓其篇幅短小也。我以为古今小品大家，首推韩愈，其小品远过明清之人。昌黎小品的绝妙，在他以作大文章的气势作小品，在短短的篇幅中，却能一波三折，虚实相生，气势凌云，毫无局狭窘迫之病。与明清之人以作小文章之格作小品，显出一副小家子样，相去何啻千里!黄格胜娴熟唐宋大家笔法，深得其中三昧。他长于长卷大画，又以作大画的气势作小品，游刃其间，恢恢乎有余地矣。就题材而言，小品既有桂林山水与古镇山寨者，亦有不属于这二类者，具多种面貌，多样风格。而风格俊拔，神韵悠远，挥洒跌宕，情深意长，则是他小品之作的主要特色。

　　广西的古代美术，向来被认为是落后的，甚至几乎等于空白，这其实源于正统的偏见或者某种程度的无知。广西十多个少数民族千百年来创造了众多的精美的美术作品，只不过，它们未入过去学者之眼而已。对古代历史的发掘，特别是对于民族民间美术的发掘，对于我们重新认识广西的艺术、历史和文化，有着重要的意义。20世纪的绝大部分时间，广西的美术几乎为广东所笼罩，岭南画派成为两广绘画的统称，似乎岭左岭右并无所异，而实质上，则是岭左在同化岭右。这显然未顾及岭右自己独特的历史、文化和民族地域性格。而这一点，后来终为岭右的有识之士觉察出来，著名画家阳太阳先生于是率先提出建立“广西画派”的呼声。但限于历史时机、条件、环境等以及其他诸多局限，阳太阳先生成为了今日“漓江画派”的先驱，却未能成为真正的创派人。这个重担，历史性地落在黄格胜这一代人的肩上。如前所述，黄格胜的写生，实际上已经远远超越一般意义上的写生。他写生的过程，绝对不只是许多画家通常的那种搜集创作素材那么简单。正是在写生的过程中，画家的心灵、灵魂、思想、精神变得愈加纯洁、崇高、丰富、深邃、渊沉、凝重、广阔、辽远了，而他对于广西的民族民间艺术的认识、理解也更加繁富、深刻、清晰、明确了。就是说，画家不仅看到了这些民族民间艺术品的外貌，知道它们的制作材料、技术、工艺和过程，他还知道产生它们的土壤和历史，知道制作它们的作者的感情和心理，知道他们的兴趣和关心，知道他们祖祖辈辈的生涯和感受。由此，他的作品涌入了大量的来自广西民族民间的魂灵，但它们却都是不着痕迹、不动声色的，因为它们不是通过我们一眼就能辩识出来的外在的表面的因素，而是在更高一层的精神的层面上与之相通所谓“土”、所谓“俗”，当作者那样说出来的时候，有几个人真正理解了画家的内在的奥义呢?而不了解这一点，就永远无法真正认识黄格胜，更无法真正理解黄格胜对于广西美术、以至对于整个中国当代美术的历史性的意义，当然也就无法解释，为什么是黄格胜，而不是别的什么人，创立了漓江画派，成为新时期广西美术的卓越代表。

　　黄格胜首先以他的美术创作实践奠定了他在新时期广西美术中无可替代的地位。同时，他对于广西美术教育的贡献，他的杰出的领导、组织、管理才能，他的豪爽磊落、幽默乐观的天性，他的宽厚豁达的为人，他的社会影响力，等，都对新时期广西美术的发展，对于漓江画派的崛起起着积极的重要的作用。而作为一个1949年以后出生在桂北山区的壮族艺术家，黄格胜所取得的成就和他的贡献，对于广西壮族自治区来说，意义尤为深远。